domingo, 29 de novembro de 2009

CARLOS ESTEVAM MARTINS ANALISOU DEGRADAÇÃO CULTURAL EM TEXTO DE 1963


Montagem da peça A mais-valia vai acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho, no Teatro da Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro, em 1960. As questões apresentadas na peça inspiraram a criação dos Centros Populares de Cultura da UNE, principalmente pela iniciativa de Vianninha e Carlos Estevam Martins, que trabalhava no Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB).

Só pude saber do falecimento do cientista social Carlos Estevam Martins, que integrou o ISEB e os CPC's da UNE, hoje, ao consultar sobre ele na Internet. E, pasmem, no Wikipedia - que agora adota mecanismos de censura contra quem quer inocentemente atualizar informações - , Carlos Estevam ainda "não havia morrido". E não pude ver que link ou que e-mail do administrador para reclamar.

Eu me preparei para escrever sobre as ideias dele a respeito da cultura, que se encaixam muito bem no questionamento em torno da música brega-popularesca, que corresponde hoje aos padrões de "cultura alienada" apresentados pelo autor.

Carlos Estevam escreveu essas ideias num livro de 1963, A Questão da Cultura Popular, publicado pela editora carioca Tempo Brasileiro (que existe até hoje). Mas os trechos que vou reproduzir são as citações de Manoel Berlinck no livro O Centro Popular de Cultura da UNE, lançado em 1984 pela Editora Papirus, de Campinas.

Não é fácil comentar esta análise, uma vez que expressões citadas por Carlos Estevam, como "cultura alienada", são hoje ridicularizadas pelos defensores do brega-popularesco, da Música de Cabresto Brasileira, e eu mesmo pude ver isso em comentários sejam de gente famosa como Hermano Vianna, Paulo César Araújo e o baiano Milton Moura, como também de reacionários explícitos como o divulgador de breganejo Olavo Bruno e o professor mineiro Eugênio Raggi. Para eles, falar em "alienação cultural", "qualidade estética" etc soam completamente sem sentido. O que eles querem é "sucesso", "fama", "faturamento", o que garantir isso eles dão suporte "intelectual" para justificar.

Pois, apesar desse risco da ridicularização, eu coloco aqui as análises do ex-diretor dos CPC's da UNE, que atuava junto com gente como o também falecido Oduvaldo Vianna Filho (criador do seriado de TV A Grande Família), o poeta concretista Ferreira Gullar, o compositor bossa-novista e professor de violão Carlos Lyra, os cineastas Carlos Diegues e Arnaldo Jabor. Irei resumir o máximo as citações.

Carlos Estevam citava duas modalidades de "cultura alienada". Cita ele, sobre essa expressão: "(...) dada uma sociedade dividida em classes e dada a dominação de uma das classes sobre as demais, estão dadas as condições objetivas suficientes para o florescimento da cultura alienada. A classe no poder, claro está, pretende perpetuar indefinidamente sua invejável posição e para isso necessita estender sua dominação a todos os rincões da sociedade (Martins, C. E., citado em Berlinck: 1984).
Mesmo que a questão da sociedade de classes hoje tenha se tornado bem mais complexa, que nos impede de pensar na luta de classes tal qual pensavam-se os esquerdistas de 1961-1964, essa ideia se mostra bastante atual. Vide o próprio processo da cultura popularesca que, patrocinada pela grande mídia e pelo empresariado de atacado, varejo e do entretenimento - realidade arrogantemente negada pelos defensores do brega-popularesco - , quer não somente dominar os estratos populares da sociedade brasileira, como quer também atingir o público universitário, a intelectualidade, e por aí vai.

Carlos Estevam descreve então essas duas modalidades de cultura alienada: a "arte do povo" e "arte popular". Ele avisa, no entanto, que, mediante uma análise mais criteriosa, seja sob o ponto de vista cultural, seja sob o ponto de vista social, em nenhum modo esses termos merecem a denominação de arte nem de popular ou do povo. Essas denominações são dadas mais por citação do que as classes dominantes querem que seja "arte do povo" ou "arte popular".

Pois o conceito que Carlos Estevam escreve sobre "arte do povo", vemos definições que hoje correspondem às manifestações camp (grotesco explícito) da música brega-popularesca - "funk carioca", forró-brega, brega setentista, porno-pagode - , assim como "arte popular" para formas que eu considero pedantes desse mesmo universo brega-popularesco - axé-music, breganejo, sambrega, brega oitentista.

O que Carlos Estevam Martins descreve sobre "arte do povo", na análise de Manoel Berlinck:
A arte do povo é (...) predominantemente um produto das comunidades economicamente atrasadas e floresce de preferência no meio rural ou em áreas urbanas que ainda não atingiram as formas de vida que acompanham a industrialização. (...) Artistas e público vivem integrados no mesmo anonimato e o nível de elaboração artística é tão primário que o ato de criar não vai além de um simples ordenar os dados mais patentes da consciência popular atrasada.
(...)
Com efeito (...), a arte do povo é tão desprovida de qualidade artística e de pretensões culturais que nunca vai além de uma tentativa tosca e desajeitada de exprimir fatos triviais dados à sensibilidade mais embotada. É ingênua e retardatária e na realidade não tem outra função que a de satisfazer necessidades lúdicas e de ornamento.

Lendo estes parágrafos acima, difícil não pensar no brega original de Waldick Soriano e nas primeiras gerações cafonas surgidas até os anos 70, além de manifestações grotescas explícitas vindas do forró-brega (Calcinha Preta, Banda Calypso), "funk carioca" (o MC Créu não deixa mentir) e o porno-pagode (É O Tchan, Psirico e similares).

Quanto ao que ele define como "arte popular", as ideias são definidas assim, segundo Berlinck:
A arte popular, por sua vez, se distingue desta ("arte do povo") não só pelo seu público que é constituído pela população dos centros urbanos desenvolvidos como taqmbém devido ao aparecimento de uma divisão de trabalho que faz da massa a receptora improdutiva de obras que foram criadas por um grupo profissionalizado de especialistas. Os artistas se constituem assim num estrato social diferenciado de seu público, o qual se apresenta no mercado como mero consumidor de bens cuja elaboração e divulgação escapam ao seu controle.
(...)
A arte popular (...), mais apurada e apresentando um grau de elaboração técnica superior, não consegue, entretanto, atingir o nível de dignidade artística que a credenciasse como experiência legítima do campo da arte, pois a finalidade que a orienta é a de oferecer ao público um passatempo, uma ocupação inconsequente para o lazer, não se colocando para ela jamais o projeto de enfrentar os problemas fundamentais da existência.

Ainda sobre a "arte popular" - que surpreendentemente se encaixa com perfeição na definição das tendências popularescas como o brega oitentista (Sullivan & Massadas, Wando, Gilliard, José Augusto, Fábio Jr.), a axé-music (Chiclete Com Banana, Asa de Águia, I. S.), no breganejo (Chitãozinho & Xororó, Leonardo, Daniel) e no sambrega (Alexandre Pires, Belo, Exaltasamba, Grupo Revelação) - a interpretação de Berlinck do texto de Martins praticamente prevê a onda brega-popularesca a partir dos anos 80 e de forma ainda mais intensa nos anos 90. E isso partindo de ideias escritas em 1963:

Resultando do fenômeno geral de democratização da sociedade contemporânea, a arte popular é a produção em massa de obras convencionais cujo objetivo supremo consiste em distrair o espectador em vez de formá-lo, (de) entretê-lo e aturdi-lo em vez de despertá-lo para a reflexão e a consciência de si mesmo. A arte popular não pretende operar transformações substanciais em seu público: tudo se passa como a finalidade máxima dessa arte fosse a de conservar o povo imobilizado no estado em que o encontra.

Esse trecho mostrou um processo que se consolidou através de fatores surgidos pela redemocratização do Brasil, processo que, infelizmente, foi orquestrado pelas mesmas forças políticas civis que respaldaram, em 1964, o golpe militar. Aí, deu no que deu, Sarney e ACM dando rádios para gente corrupta e incompetente, e o brega-popularesco cresceu a níveis astronômicos que hoje ameaçam jogar para o esquecimento o folclore brasileiro e a MPB autêntica.

Indo mais adiante no texto, em que vemos a preocupação do fundador do CPC da UNE em defender uma arte relacionada com a produção social de conhecimento e com a expressão do espírito humano (coisas que o brega-popularesco não faz, apesar de às vezes dizer que faz), ele descreve a cultura alienada como um instrumento da classe dominante em manipular culturalmente as classes populares. Destado dois trechos alarmantes. O primeiro é este:

Quanto mais cresce e se desenvolve, mais a cultura alienada se perde na alucinação e se recusa a enfrentar e explicar o mundo concreto. Quanto mais profunda, mais especializada, mais cultural ela aparenta ser, aí mesmo é que mais se revela o seu verdadeiro ser anticultural e a sua impotência para realizar aquilo que o homem espera da cultura.

Com este trecho, podemos exemplificar a pseudo-militância do "funk carioca" e toda sua retórica engenhosa, que não passa de um repertório de argumentos alucinógenos sobre um ritmo musical chinfrim, expresso na baixaria gratuita, na qualidade artística gritantemente ruim, resultante num sistema de dominação por parte dos empresários-DJs, estes ligados às oligarquias que controlam os subúrbios e as zonas rurais no Estado do Rio de Janeiro. Mas também podemos ver esse caráter pseudo-cultural na falsa sofisticação musical de ídolos como Chitãozinho & Xororó e Alexandre Pires, que usam de toda pompa e de todo luxo para camuflar suas ruindades musicais assustadoras.

Outro trecho:

À medida que vai evoluindo, cada ramo da cultura alienada vai cada vez mais perdendo, à custa de uma progressiva especialização, o sentido do real como totalidade. O processo unitário do real cede lugar a um mundo estilhaçado em fragmentos isolados. O trágico para a cultura alienada é que, do seu ponto de vista subjetivo, essas parcelas do mundo aparecem incomunicáveis entre si e não envolvidas pela totalidade que a todas compreende e determina, ao passo que, objetivamente, essas partes nada têm de isoladas pois se articulam num tecido de conexões mútuas e interações incessantes que não só constituem um processo global único, como são por ele constituídas. Avançando ainda mais em seu pseudo-progresso cultural, os ramos em que se fragmentam a cultura alienada acabam por se desinteressar até mesmo dos aspectos ontológicos caraterísticos do seu próprio campo de ação.

Este trecho, meio complicado para se entender por parte dos mais jovens, pode ser explicado pela própria realidade do brega-popularesco que, num processo perverso de deturpação da realidade, reduz os valores populares a uma degradação que envolve o exagero e a corrupção dos instintos sexuais, a pieguice emocional exasperada, a morbidez até na forma de cantar (notem que nomes como Amado Batista e Waldick Soriano cantam muito, muito mal, para não dizer também do Alexandre Pires e Chitãozinho & Xororó), enquanto se há a resignação do sofrimento humano, a conformação com a pobreza, a substituição do protesto ativo de passeatas e ocupações pacíficas, como manifestação social popular, pelo simples remexer de glúteos e pelo riso patético dos "ídolos populares".

Nesta análise, a realidade perde a coerência, tudo se torna passível de falsas argumentações - como as arrogantes réplicas de Olavo Bruno e Eugênio Raggi - , num discurso que não tem medo de mentir nem de ofender, tudo para manter o status quo, manter tudo como está. As próprias contradições, na medida em que o brega-popularesco cresce, já não conseguem ser facilmente identificáveis, daí ser muito fácil vender os ídolos bregas e neo-bregas de anos atrás, que representavam o establishment mais explícito da grande mídia, como se fossem "injustiçados" e "discriminados" pela mesma mídia que os acolheu com os braços mais abertos.

Isso se torna grave, na medida em que a afirmação histórica do poder da mídia no interior do país ser facilmente desmentida pelos defensores do brega-popularesco, que só entendem a "grande mídia" como aquela sediada na Avenida Paulista ou na ponte eletrônica Jardim Botânico-Jacarepaguá no Rio de Janeiro. Mas a própria ação desses defensores também foi prevista por Estevam, quando analisou o esforço da cultura alienada em impor e firmar seu ponto de vista, além de estender a sua penetração social. O próprio "funk carioca" é exemplo típico disso.

Fica aqui meus votos de pesar pelo falecimento de Carlos Estevam Martins, e de que seu legado, ainda que seja debatido e discutido, pelo menos não seja jamais esquecido.